Giovedì 10 novembre 2022 – Teatro Sannazaro – ore 20.30
FRANCESCA DEGO, violino
MARTIN OWEN, corno
ALESSANDRO TAVERNA, pianoforte
Wolfgang Amadeus Mozart – Sonata per violino e pianoforte in mi minore K. 304; György Ligeti – Trio per violino, corno e pianoforte; Olivier Messiaen – Appel interstellaire per corno solo; Johannes Brahms -Trio per violino, corno e pianoforte in mi bemolle maggiore op. 40


Note di sala
di Stefano Valanzuolo*

Annamaria Pertl in Mozart, la madre del genio, muore il 3 luglio del 1778, a Parigi. Accanto a lei, nel momento del distacco, c’è soltanto Wolfgang, che ha ventidue anni.
Un evento triste, reso più doloroso dagli strascichi che si porterà dietro, ivi inclusi i sensi di colpa di un figlio manipolato, troppo spesso, dal padre. Eppure, dopo aver accompagnato l’ultimo respiro della mamma, Mozart sfodera grande dignità e altrettanta dolcezza. Recupera la lucidità di cui ha bisogno e scrive due lettere: la prima all’abate Bullinger, al quale confessa «Ho desiderato partirmene con mia madre, in quell’istante…». La seconda a suo padre, al quale non ha il coraggio di dire cosa sia successo: «Vivo giorno e notte – annota – tra timore e speranza…». Sta mentendo, è chiaro; ma lo fa teneramente, per preparare Leopold al colpo. Dopo di che…
Dopo di che un ragazzo di ventidue anni, da solo in un paese straniero, privato della madre, forse, proverebbe a piangere, e ne avrebbe diritto. Mozart no, perché sa di poter ricavare forza da qualcos’altro; dalla propria musica. Affida l’emozione intensa del momento al violino, al pianoforte e a un pezzo di carta pentagrammato… Consapevole – per usare le sue stesse parole – «…che la musica, anche nelle situazioni più orribili, debba comunque dilettare l’orecchio»… Chapeau!
La Sonata in La minore KV.304 è la penultima di una serie di sei sonate per violino e pianoforte scritte tra Mannheim (le prime quattro) e Parigi (le ultime due) e pubblicate dall’influente editore parigino Sieber, con dedica alla consorte del principe elettore del Palatinato. È l’unico lavoro del lotto a essere concepito in una tonalità minore, il che non è da ritenersi fatto casuale e, anzi, andrebbe messo in relazione con il contesto biografico, appena evocato. Osserva Stefano Catucci che «… pur non volendo tracciare nessuna linea di dipendenza diretta fra quegli eventi (la morte della madre, ndr) e la Sonata KV. 304, è altrettanto difficile non osservare con sorpresa la distanza di questa composizione dai modelli di puro intrattenimento ai quali con tutta evidenza, si ispira. L’impressione è che Mozart abbia mantenuto l’involucro per cambiare radicalmente il contenuto». La Sonata è strutturata in due movimenti, conformemente a una prassi consolidata (cui Mozart si sottrae solo nell’ultima Sonata della serie, KV 306, ben altrimenti lieve negli esiti) secondo la quale lavori del genere dovevano avere sembianze di confronti brevi tra lo strumento a tastiera e il violino, con preminenza dichiarata del primo. È a Monaco, nel 1777, che Mozart ascolta i duetti per clavicembalo e violino di Joseph Schuster, prendendoli a modello formale. «Non sono cattivi», scrive al padre, «se mi fermerò, ne scriverò io stesso nel medesimo stile, dato che essi sono molto popolari quaggiù». Detto, fatto. Meno di un anno dopo, comunica a Leopold : «Così, tanto per cambiare, ho scritto qualcosa di diverso: dei duetti per pianoforte e violino». Tanto per cambiare, appunto, Mozart libera il violino dalla posizione di sudditanza e pone in atto un nuovo stile concertante in cui i due strumenti dialogano felicemente e alla pari. Il movimento d’esordio, nel giudizio autorevole di Hermann Abert, «…è una continua lotta tra stanca rassegnazione e incontenibile ribellione». Il Minuetto, che conclude la pagina in apparente ossequio alle mode correnti, possiede una forza drammatica e una capacità d’introspezione estranee alle convenzioni del genere, rese tanto più stranianti dalla comparsa improvvisa di quel Trio che modula in Maggiore e che Einstein ebbe a definire “paradisiaco”. Di tanta energia sovversiva, abilmente dissimulata dietro il velo dell’ordine, dovette accorgersi Leopold, che in una lettera, scritta nell’estate del 1778, avrebbe contestato al figlio la tendenza a comporre «…una musica arcana con sequenze armoniche che la maggior parte della gente non capisce». Che padre incontentabile!

György Ligeti è una delle grandi menti musicali del secolo scorso. Dagli amanti del cinema viene ricordato come compositore prediletto da Stanley Kubrick, pur non essendo stato affatto un autore di colonne sonore. È che a Kubrick la musica di Ligeti appariva la sola, o quasi, in grado di accedere – come dichiarato dal regista a proposito di 2001 Odissea nello spazio – a “uno stato di coscienza più profondo”. In realtà, il primo impatto tra questi due giganti del Novecento fu alquanto traumatico: colpa di Kubrick che, nell’estenuante ricerca del film perfetto, aveva utilizzato i brani di Ligeti per “2001” senza chiedere permessi né all’autore né alla sua casa discografica e, per giunta, senza dirlo a Alex North, ossia al musicista ufficialmente incaricato di scrivere la colonna sonora del lavoro. Si finì in tribunale, dopo l’ingiunzione mossa da Ligeti, e i produttori del film pagarono penali salate. Rabbonitosi, però, il compositore avrebbe in seguito legato– grazie a “Shining” e, infine, a “Eyes wide shut” – il proprio nome a quello del celeberrimo regista americano. Ma tutto questo, con il Trio che si ascolta stasera, non c’entra niente.
L’ispirazione che muove la pagina in questione, infatti, è indiscutibilmente classica, e cameristica, come testimonia il sottotitolo (“Hommage à Brahms”) che individua in un caposaldo della letteratura ottocentesca – ossia il brahmsiano Trio op. 40 – lo standard sul quale Ligeti innesta digressioni personali e pulsioni modernissime. Del modello formale di riferimento restano la struttura canonica in quattro movimenti e la scelta di affidarsi a motivi ricorrenti (talvolta celati sin anche all’orecchio più sensibile), calandoli in un gioco sapiente di sviluppi tematici; ancora, il ricorso allo Scherzo e, nel finale, quella sorta di lamento che sembra rievocare l’Adagio mesto del pezzo di Brahms. Il Trio di Ligeti è del 1982, eseguito per la prima volta il 7 agosto dello stesso anno, all’approssimarsi del 150 anniversario della nascita di Brahms. Interrompe, di fatto, il silenzio compositivo seguito alla scrittura de “Le grand macabre”, summa al massimo grado eclettica dell’inventiva ligetiana e, in questo senso, configurabile quale non plus ultra tale da indurre l’autore a orientare i propri interessi verso epoche e culture assai distanti da quelle frequentate fino a quel momento. Non è un caso che in quel periodo – tra la fine degli anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – Ligeti dedichi cura a Ciaccone e Passacaglie o, ancora, all’opera di Schumann e, appunto, di Brahms. Non con spirito reazionario (e neppure integralmente avanguardistico), ma devotamente creativo, col valore aggiunto dell’ironia: il tono di parodia è ben presente – ad esempio – nella deformazione dei temi di caccia attuata nel Trio. Nel medesimo periodo creativo, Ligeti conduce pure studi sui tamburi subsahriani e poi sull’opera di Conlon Nancarrow: è il segno di un’attenzione al versante ritmico riscontrabile, per altro, nell’andamento danzante dei due tempi centrali di questa pagina. Tanta curiosità intellettuale, da parte di Ligeti, sembra avallare il giudizio di Norman Lebrecht sull’autore, considerato «…ai margini del modernismo ma pronto a setacciarlo di continuo, in cerca di quella fluidità che Mozart considerava la massima virtù musicale». Nel 1993, Ligeti ammetteva: «Sono in una prigione: un muro è l’avanguardia, l’altro è il passato, e io voglio fuggire». Il Trio col corno rappresenta, da questo punto di vista, un eccellente tentativo di fuga.

Nel 1970, Olivier Messiaen riceve da Alice Tully, mecenate e attivissima promotrice musicale, una commissione in vista dei festeggiamenti per il bicentenario degli Stati Uniti d’America. Un pettegolezzo avallato dal biografo Claude Samuel, vuole che Messiaen, scettico sulle prime in considerazione dello scarso trasporto nutrito per gli States (e della sua esplicita antipatia per New York), si fosse infine lasciato coinvolgere nell’impresa cedendo a una sontuosa torta, preparata per lui da Mrs Tully, “…coronata di rane di pistacchio che vomitavano creme chantilly”. Accetta l’incarico, dunque, ma pone come condizione di poter celebrare le aspre montagne del West , e non le metropoli della East Coast, troppo lontane dal proprio modo di essere. È da questa committenza, appunto, che nasce “Des Canyons aux étoiles”, grande composizione in tre parti e dodici movimenti (per pianoforte, corno, xilorimba, glockenspiel e orchestra) elaborata in tre anni ed eseguita per la prima volta il 20 novembre del 1974, al Lincoln Centre proprio di New York; con buona pace di Messiaen.
“Appel interstellaire” (Richiamo interstellare) è un ampio assolo di corno che ricorre nella seconda parte del poderoso affresco sinfonico. A proposito di esso, l’autore rileva: «L’Introduzione ha vari effetti particolari sui trilli dello strumento con suoni in sordina, rapidi effetti di staccato ottenuti con la lingua ed alcune oscillazioni con un lungo suono senza altezza ed irreale. Si ode anche un breve canto dell’Hoamy, o Tordo Cinese». Fu tra i canyon dello Utah (Bryce Canyon, Cedar Breaks, Zion Park) che Messiaen, viaggiando con la moglie Yvonne Loriod, ricavò ispirazione dai colori della terra e del cielo oltre che, naturalmente, dal canto degli amatissimi uccelli. «Sono un ornitologo – diceva Messiaen – e ho sempre annotato tutti i suoni dettati dall’ambiente naturale, senza preoccuparmi di scrivere o meno una musica onomatopeica». Riguardo a “Des Canyons aux étoiles”, ancora, avrebbe dichiarato: «Il lavoro vuole glorificare Dio in tutta la sua creazione: le bellezze della terra (le sue rocce, i canti degli uccelli), le bellezze del cielo fisico, le bellezze del cielo spirituale. Perciò questa è soprattutto un’opera religiosa, un’opera di lode e di contemplazione. È anche un’opera geologica e astronomica; un’opera di suono-colore, in cui tutti i colori dell’arcobaleno ruotano intorno all’azzurro della Ghiandaia di Stellar e al rosso del Bryce Canyon». Alex Ross nel suo bel libro “Il resto è rumore”, parla di “Des Canyons aux étoiles” come «del massimo capolavoro, forse di Messiaen», definendolo «un colossale ingrandimento del dramma strumentale del Quartetto per la Fine dei Tempi» Secondo Ross, «l’assolo di clarinetto ricorrente nel Quartetto, “Abime des Osieaux”, ha il proprio corrispettivo nel corposo movimento per corno denominato “Appel interstellaire”». Autocitazione illustre, insomma.

Il Trio in Mi bemolle Maggiore op. 40 viene completato da Brahms nel luglio del 1865, dopo dodici mesi e passa di applicazione. Pagina importante, per vari motivi. L’organico, innanzi tutto, per la presenza decisiva del corno, strumento assai caro al compositore che, in anni giovanili, vi si era dedicato sulla scorta degli insegnamenti di suo padre, polistrumentista eclettico di estrazione popolare. Il corno, dal timbro peculiare, più delle altre due voci assume il compito di evocare quei paesaggi, quelle atmosfere già care all’autore e riaffiorate durante le passeggiate – come rievocava Albert Dietrich in un suo scritto – tra i sentieri della Foresta Nera. Brahms non si sarebbe opposto, negli anni a venire, ad esecuzioni in cui la viola o il violoncello prendessero il posto del corno; ma appare fuor di dubbio che, ai suoi occhi e alle sue orecchie, l’idea originaria fosse la più forte e la più adatta a tradurre in modo convincente stati d’animo e visioni. L’inserimento di uno strumento a fiato all’interno del contesto cameristico è fatto comunque raro nella produzione di Brahms, che solo a fine carriera avrebbe scritto spesso e volentieri per il clarinetto, sulla scia dell’ incontro fruttuoso con Mühlfeld.
Secondo alcuni esegeti, prima ancora che a reminiscenze di viaggio, la scrittura di questo Trio, eseguito in pubblico per la prima volta nel dicembre del 1865 (con l’autore al pianoforte), andrebbe legata ad un evento biografico triste, ossia la morte della madre di Brahms, occorsa il 1 febbraio dello stesso anno. Da qui la scelta non casuale di tre strumenti tutti legati a fotogrammi di un’infanzia domestica perduta. Nell’ottica del dolore privato si giustifica il tono generalmente malinconico sotteso al racconto, reso più evidente dal ricorso al doppio movimento lento e specialmente dalla citazione di quell’Adagio mesto che è come un canto affettuoso di dolore.
Claude Rostand, autore di una fondamentale biografia brahmsiana (1958), osserva che «Il Trio op. 40 è la sola composizione in cui l’autore faccia uso di uno strumento meravigliosamente poetico, che egli amava, e del quale conosceva perfettamente le risorse tecniche e timbriche. Quest’opera è sfortunatamente tra le meno eseguite della produzione cameristica di Brahms, anzitutto per la formazione inusuale di cui si serve; poi, a causa delle difficoltà della parte per corno, che per giunta non mette in risalto le qualità dell’esecutore. Il corno, infatti, qui non ha un ruolo di primo piano, non si esprime con l’eloquenza, la disinvoltura la sicurezza del pianoforte o del violino. Si può dire che non suoni da solista. Per contro, Brahms ad esso affida abilmente una funzione coloristica e la partitura, seppure non lo vede protagonista, sarebbe priva di significato senza la sua presenza».
Carlo Cavalletti ci ricorda che «…a differenza di quanto aveva fatto Schumann nel suo Adagio e Allegro op. 70, Brahms adotta il Waldhorn (corno naturale) piuttosto che il più sofisticato Ventilhorn (corno a pistoni), creando non pochi problemi agli interpreti». Tra i primi recensori del pezzo, anche Clara Schumann, che dopo un’esecuzione poco trionfale sottolineava: «Non hanno capito questo lavoro così ispirato e interessante, benché il primo tempo, ad esempio, trabocchi di insinuanti melodie e l’ultimo di vitale freschezza. Anche l’Adagio è splendido, ma arduo da capire al primo ascolto».
Il più originale dei quattro movimenti che formano il Trio è l’Andante iniziale, che declina il pensiero di Brahms senza doversi adeguare a una forma assodata. Il tema in Maggiore della passeggiata tra i boschi di Baden Baden viene interrotto dalla comparsa di due episodi in minore. Lo Scherzo, alla cui brillantezza contribuisce la verve del corno, si concede una parentesi pensosa nella sezione del trio. L’Adagio mesto ricorda nella forma una Passacaglia – a proposito di nessi con il Trio con corno di Ligeti – prima del Finale colorato che riporta alla mente un motivo della “Kreisleriana” di Schumann.

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